Il Teatro La Fenice fu inaugurato il 16 maggio 1792, era la Festa della Sensa. È risorta due volte dalle sue stesse ceneri e dall’acqua. È stato ed è sede di numerose prime assolute di opere di Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Stravinsky, Prokofiev, Britten, Nono, Maderna. In tempi recenti Kagel, Guarnieri, Mosca, Ambrosini, Perocco.
La storia in breve
Il Teatro Malibran è la nostra seconda casa. Esso fu progettato da Tommaso Bezzi per volere dei fratelli Vincenzo e Giovanni Carlo Grimani; venne costruito al posto della residenza del noto viaggiatore Marco Polo, distrutta ed abbattuta a seguito di un violento incendio verificatosi nel 1597 e fu inaugurato durante il carnevale del 1678. Nel 1992 venne acquistato dal Comune di Venezia, che effettuò un’ulteriore ristrutturazione.
La storia in breve
Dal 1792 risorta due volte dalle ceneri
una storia lunga 346 anni
” La Nobile Società del nuovo Teatro da erigersi in Venezia sopra il fondo acquistato nelle contrade di S.Angelo e di S.Maria Zobenigo ha incaricati i suoi pressidenti ed aggiunti di procurarsi disegni e modelli …” invitando ” a concorrenza tanto gli architetti nazionali che forestieri a proporre la forma di un teatro … il più soddisfacente all’occhio ed all’orecchio degli spettatori…”
Così recita il bando di concorso per l’erigendo Teatro La Fenice, pubblicato il 1 novembre 1789, una volta superati i limiti di una legge suntuaria che fissava a sette il numero dei Teatri funzionanti nella Dominante. Nei quattordici articoli di cui era composto, il documento stabiliva che la futura costruzione avrebbe dovuto prevedere cinque ordini di palchetti che si denominano pepiano, con non meno di 35 palchetti per ciascun ordine. Una chiara scelta di campo a favore delle piccole logge secondo il costume d’Italia, tesa a raggiungere un risultato che avrebbe dovuto offrire una giusta mediazione tra le due caratteristiche generalmente richieste ad una sala teatrale, e cioé tra l’eccellenza della visibilità e la meraviglia dell’acustica.
Soluzione teatrale in linea con la tradizione italiana, si diceva, dal momento che altre erano le scelte che in fatto di costruzione di teatri nel corso del XVIII secolo si operavano per esempio in Francia, dove veniva preferito il sistema dei palchi aperti in gallerie a corona di una platea semicircolare o leggermente allungata. Scelta tipicamente nostrana, tanto più che essa veniva a ricreare nello spazio teatrale la tipologia della piazza italiana quale anfiteatro naturale che consente di vivere nel contempo in casa ed in piazza, offrendo, inoltre, allo spettatore la visione ravvicinata, tipica dei teatri anatomici. E di certo, in qualche misura, decisione anche svantaggiosa quella dei palchi chiusi, ma giustificata dall’impossibilità del pubblico di allora di rinunciare agli infiniti comodi offerti dalle logge separate, che consentivano di vivere ogni palco come la propria casa, in cui stare soli o in compagnia, mangiare o giocare, consentendo i palchi chiusi di riperpetuare, in una porzione di spazio teatrale privatizzato, quella trama di relazioni e di comportamenti tipici della società dell’epoca.
adattamento da Manlio Brusatin, Giuseppe Pavanello, Il Teatro La Fenice, Venezia, Albrizzi 1987, p. 67-134
Dato poi che a quel tempo la via d’accesso privilegiata lungo la quale il pubblico si recava a teatro era quella acquea, il bando raccomandava ai progettisti di pensare un ingresso dal Rio Menuo di almeno venti piedi, misurandone la gondola, mezzo di trasporto per eccellenza, trentadue.
E visto l’estremo rischio di incendio che tutti i teatri dell’epoca (e non solo!) correvano, per via dei materiali in gran parte lignei delle costruzioni e per la pericolosità del sistema di illuminazione, la Nobile Società richiedeva dagli architetti un particolare studio, promettendo, in cambio, di riconoscere merito a quel progetto che, pur in presenza di elementi costruttivi necessariamente di materia accendibile come il legno, avesse reso meno esposta alle fiamme la costruzione, grazie a pronti e facili ripari .
Una certa attenzione era anche rivolta alle necessità di coloro che, a vario titolo, nel nuovo teatro sarebbero convenuti, raccomandando quindi agli architetti di pensare e migliorare le strutture destinate all’uso di chi gravitava intorno alla scena per ragioni di lavoro, e provvedendo ad aumentare l’agio e la tranquillità degli spettatori agevolando le vie d’accesso e, perché no, la sosta in luoghi adatti al caffè ed alla vendita di altri generi anche commestibili.
I progetti, concludeva il bando, avrebbero dovuto essere presentati entro quattro mesi, aumentati successivamente a sei, ed all’architetto prescelto sarebbe stato dato in dono un medaglione d’oro del peso di trecento zecchini oltre al pagamento di una giusta mercede per sovrintendere ai lavori di costruzione di un decoroso teatro che finalmente corrisponda ad una capitale ove Palladio, Sansovino, Sammicheli, Scamozzi ed altri valentuomeni del Bel Secolo hanno lasciati così insigni monumenti..
adattamento da
Manlio Brusatin, Giuseppe Pavanello, Il Teatro La Fenice, Venezia, Albrizzi 1987, p. 67-134
Allo spirare dei termini del concorso che aveva suscitato un’accesa polemica facendo scendere in campo schieramenti opposti, grazie anche alla pubblicazione di opuscoli illustrativi a sostegno dei propri progetti promossa da alcuni concorrenti, gli studi presentati furono in totale ventotto. Tra la folla di eruditi, architetti e matematici che si vollero mettere alla prova, nove presentarono progetti con disegni e modellini in legno. Merita menzione, tra i ventotto concorrenti, il nome dell’architetto teatrale Pietro Checchia, forte della sua pratica di ricostruzione e di rifacimento di teatri veneziani.
Il Checchia aveva infatti ricostruito nel 1774 il teatro di San Beneto dopo la sua distruzione dovuta all’incendio, un teatro che a Venezia veniva considerato come il migliore della città. Il progetto presentato dal Checchia per San Fantin non era privo di qualità per quanto riguarda l’aspetto della macchina. Il motivo per cui venne reputato debole, oltre a qualche errore, fu la mancanza di un tono nella progettazione, in modo tale che il progetto fu giudicato non corrispondente alla volontà dei committenti di dare vita ad un esempio di architettura civile che imponesse la sua immagine alla città.
Da ricordare, inoltre, il giovane architetto Sante Baseggio che, pur sostenuto ampiamente dai suoi concittadini, dovette attendere il 1817 per veder realizzato un suo progetto con il teatro Sociale di Rovigo; ma anche l’anziano abate Antonio Marchetti, architetto diocesano, che in Brescia aveva progettato il Ridotto come sala concepita a palchetti.
Rappresentava invece la scuola padovana di architettura, Daniele Danieletti che rovesciò completamente l’ingresso che il bando voleva su campo San Fantin, per proporlo verso il Rio Menuo. Ciò facendo Danieletti, collaboratore dell’abate Domenico Cerato, rifiutando il doppio ingresso via acqua e via terra e, operando una scelta egualitaria, decideva per un’unica porta di entrata. Un rifiuto sostanziale di quello che il nuovo edificio doveva rappresentare negli intenti dei committenti, e cioè l’equilibrio tra l’ingresso aristocratico via acqua e l’ingresso democratico e repubblicano via terra.
Altro progetto degno di nota fu quello presentato da Giuseppe Pistocchi, autore di un teatrino di grande qualità a Faenza (1780-88), giudicato negativamente dalla commissione a causa della platea a gradoni che portava gli spettatori a livello del palco pepiano e per l’orditura di sei colonne giganti che sottolineavano in cinque intervalli la curva dei palchi, da lui battezzata curva sferoide. Per quanto riguarda il problema della decorazione, Pistocchi riproponeva la tipologia decorativa già scelta per Faenza, di modo che il nuovo teatro avrebbe dovuto essere adornato di convenienti decorosi caratteri. Nel suo progetto, i parapetti delle logge avrebbero dovuto essere costituiti da griglie intessute di vegetali ramificazioni, intralciate di erbe, e fiori disposti con elegante e artifiziosa maestria, con dovizia di dorature e drappi cerulei; mentre sopra il colonnato avrebbero dovuto far bella mostra dodici statue raffiguranti i mesi dell’anno. Il tutto coperto da un soffitto che l’architetto immaginava come un gran velario, espresso con maestria pittorica, ringolfato nel mezzo da tre figure rappresentanti le Grazie.
Tuttavia, il vero sconfitto nel concorso deve considerarsi a tutti gli effetti l’architetto ufficiale della Roma papalina Cosimo Morelli che tra l’altro aveva già al suo attivo i teatri di Forlì, Jesi, Imola, Ferrara e Macerata. Il suo progetto entrò nel gruppo dei quattro presi in maggior considerazione dalla commissione esaminatrice, nonostante possa essere giudicato il più antiveneziano di tutti perchè non utilizza in forma progettuale l’elemento acqueo, inserito nella struttura come un inutile canale. Pubblicando un Promemoria che accompagna il disegno ed il modello del Teatro ideato dal Cavalier Morelli ed umiliato alla Nobile Società Veneta “, egli non dimenticava di accennare al problema della decorazione, suggerendo che ” la gran sala si dovrà dipingere da un valente ornatista. La soffitta della Platea potrebbe ornarsi col dipinto alla foggia di quello, che si è abbozzato nel modello, – da lui presentato alla giuria – e tutti i palchetti uniformemente disegnati, e da dilicate tinte istoriati, scansando tutto ciò, che può ostare alla conveniente riflessione della voce.
Del progetto di un altro finalista, il trevigiano Andrea Bon, non si sa molto oltre al giudizio forse troppo severo della commissione che ritenne …poco accennata nella pianta dalla parte di San Fantino l’idea dell’autore e niente eseguita sul modello.. tanto che …l’immensa spesa, che si getarebbe nell’esecutione di questa fabrica dove non vi è ne gusto ne ordine, non potrebbe essere mai recuperata dai due palchi di più che egli progetta per ordine. Il Bon, allievo di Giordano Riccati, dovette intervenire per assicurare la paternità del progetto, che prevedeva una struttura poggiante su colonne con tutto uno spazio sottostante disponibile, ben più ampio di quello previsto nel progetto dell’architetto papalino Morelli.
Di sicuro peso la figura dell’architetto Pietro Bianchi, autore già nel 1787 di un progetto di teatro-basilica da far sorgere nell’area dei Giardinetti delle Procuratie Nuove sulla riva del Canal Grande, non fosse altro per la accesa contestazione da lui promossa contro il verdetto della giuria del concorso. Bianchi era figlio del gondoliere del Doge Grimani, per il quale aveva curato il restauro del palazzo in San Polo, e non godeva del favore del mondo accademico e professionale. Sul piano politico, se su qualche amicizia poteva contare, questa non apparteneva di certo alla cerchia di Andrea Memmo, l’animatore della realizzazione della Piazza più sorprendente d’Europa, il Prato della Valle a Padova, cioè di colui che fin dall’inizio aveva patrocinato l’idea del nuovo teatro, rimuovendo gli ostacoli alla sua realizzazione.
Nel suo progetto Bianchi optò per una figura basilicale, come una sorta di fusione tra un teatro ed una chiesa, mentre per quanto riguarda il problema dei palchi, scelse la forma più collaudata della spirale logaritmica del Teatro alla Scala di Milano. Circa le scelte decorative, nella sua pubblicazione indirizzata Ai Presidenti della Società del nuovo Teatro da eseguirsi in Venezia, Bianchi pensava ad una sala ornata d’intorno di maniera Dorica, in ciò distaccandosi nettamente dalle preferenze estetiche di Andrea Memmo intervenuto con il peso della sua autorità nel dibattito. Facendo propri gli enunciati di Algarotti, Memmo rifiutava gli ornamenti, che avessero del centinato, e sinuoso, suggerendo di dipingere la Sala stessa de’ palchi a leggieri grotteschi sul gusto di quelli di Raffaello … mentre potrebbesi riservare tutta la magnificenza nelle Scale, negli Atrj, e nell’esterno del Teatro, bandendo, in altre parole, dall’interno del teatro ogni sorta d’ornato, che interromper potesse in qualunque modo la voce, e spezialmente li parati di seta, di teleria, di carte.
adattamento da
Manlio Brusatin, Giuseppe Pavanello, Il Teatro La Fenice, Venezia, Albrizzi 1987, p. 67-134
Ad ogni modo la commissione ritenne che il progetto di Bianchi, pur poggiando sul favore di un vasto pubblico, non possedesse le regole di statica necessarie, e molti furono coloro che pensarono che la vittoria del Selva fosse frutto di una precedente concertazione.
Il Selva apparteneva a quel gruppetto di concorrenti che presentarono anche uno schema di decorazione nel proprio modello ligneo presentato alla giuria, modello che è l’unico che a tutt’oggi si sia conservato. Da esso vediamo come egli prevedesse di inserire un riquadro con Apollo e le Muse che civilizzano l’umanità sulla facciata verso il canale, mentre quella verso San Fantin avrebbe dovuto essere ornata con scene di Apollo e Marsia e di Orfeo che ammansisce Cerbero. Detti riquadri avrebbero dovuto, secondo il progetto, essere prodotti a fresco, in quanto, come osservava nella relazione alla giuria, sarebbe desiderabile che tal modo di dipingere sol proprio della veneta scuola ritornasse parcamente anche all’esterno delle fabbriche.
Per quanto riguarda le decorazioni del soffitto, il modello del Selva opta per una semplice struttura a intreccio che forma motivi di losanga, incorniciata da una rigogliosa corona vegetale. Dove l’influsso esercitato sull’architetto dall’esempio del Teatro Valle di Roma, e soprattutto dalla Scala di Milano è evidente.
La commissione giudicatrice composta da Simone Stratico, esperto in architettura navale e civile e docente di fisica all’università di Padova, dal padre somasco Benedetto Buratti, cui si riconosceva una buona conoscenza dell’architettura, e dallo scenografo e pittore Francesco Fontanesi, lo stesso che con Pietro Gonzaga contribuirà all’allestimento dei Giuochi d’Agrigento il 16 maggio 1792, si attirò critiche ferocissime da parte dell’opinione pubblica, aizzata in ciò anche dal partito dei fedelissimi del teatro di San Beneto, poco disposti a veder con favore la nascita di un potenziale concorrente. Il montare delle critiche non rallentò comunque i lavori di costruzione iniziati prontamente sotto la direzione del Selva, ma spinse la commissione a distinguere l’affidamento dell’incarico dal premio in denaro promesso, che venne consegnato al Bianchi il quale, in questo modo, vinceva il concorso ma non realizzava l’opera.
adattamento da
Manlio Brusatin, Giuseppe Pavanello, Il Teatro La Fenice, Venezia, Albrizzi 1987, p. 67-134
Le demolizioni degli edifici che sorgevano sull’area destinata ad ospitare la nuova costruzione iniziarono nell’aprile del 1790 sotto la supervisione di Antonio Solari, ed i lavori, eseguiti con esemplare rapidità, furono portati a termine nell’aprile 1792, consentendo che il 16 maggio, festa della Sensa, il teatro venisse ufficialmente inaugurato con I Giuochi d’Agrigento del conte Alessandro Pepoli.
Ma la velocità dei tempi di costruzione non smorzò le polemiche dei gruppi contrari al nuovo teatro, i quali, anzi, puntarono le loro critiche sul lievitare oltre ogni dire delle spese rispetto agli iniziali quattrocentomila ducati preventivati.
Polemiche e critiche attestate dal fiorire di sonetti (Belle pietre, bei legnami / Bassa orchestra, i Palchi infami / Scale nuove d’invenzion / Per taverna e per preson / Carta impressa tutta intorno / Remondini de Bassan / Rode e macchine inventae / Perché tutto vada pian / Gran speranza, gente assae / E assai pochi battiman) e da motti satirici, e perfino dagli strali che colpirono l’innocente scritta SOCIETAS che ancora appare sulla facciata dell’edificio, in cui si voleva leggere Sine Ordine Cum Irregularitate Erexit Theatrum Antonius Selva.
Con la realizzazione della Fenice si può dire venisse a concretizzarsi un ampio programma di intellettualità illuministica settecentesca che con l’architettura e le opere pubbliche coltivava il disegno di promuovere l’idea di riforma.
Una cerchia il cui animatore era quell’Andrea Memmo che tanto aveva sostenuto l’idea del nuovo teatro e che sarebbe morto procuratore di San Marco nel 1793. Si veniva a concretizzare, in altre parole, l’ideale di un teatro repubblicano che si proponeva una uguaglianza effettiva dei palchi e comunicava il suo rigore attraverso l’austerità dei suoi ornamenti, eseguiti, di certo in accordo con il Selva, dallo scenografo emiliano Francesco Fontanesi (1751-1795). Fatto quest’ultimo annunciato dalla Gazzetta Urbana Veneta già il 26 novembre 1791, che quel giorno annotava come cominciano ad interessare le notizie intorno al magnifico Teatro novissimo, che rapidamente s’accosta al suo compimento. E’ sollecitato al suo ritorno in questa Città il celebre Sig. Cav. Fontanesi che deve dipingerlo. Un ideale egualitario abbandonato in seguito in ossequio ai nuovi tempi dallo stesso Selva il quale, per far largo nel 1808 al palco reale per Napoleone, avrebbe modificato la parte dei palchi centrali ricorrendo anche a decorazioni di mano di Giuseppe Borsato.
adattamento da
Manlio Brusatin, Giuseppe Pavanello, Il Teatro La Fenice, Venezia, Albrizzi 1987, p. 67-134
Comunque, agli occhi degli spettatori che poterono partecipare alla serata di inaugurazione il 16 maggio 1792, o almeno per il cronista della Gazzetta Urbana Veneta la decorazione della Fenice . .. ha tutti i requisiti che son necessarj all’effetto; chiarezza di tinte, armonia, solidità e leggerezza cose difficili a combinarsi, e che mirabilmente s’uniscono in questo lavoro … Il soffitto a volta è d’una curva poco ascendente, ma che per artifizio della pittura par che sollevisi oltre i suoi limiti. Nella grande aperturta del mezzo vedesi un cielo con diversi Genj aventi i simboli allusivi al soggetto. Resta talmente leggiero che sembra realmente aperto. Lo scomparto e gli ornamenti di questa pittura son del più puro e fino carattere, e consistono in bassi rilievi, rosoni, e arabeschi di gusto antico.
Li parapetti de’ palchetti non son divisi in tanti quadretti della larghezza di ogni palco, come ordinariamente suol farsi, ma formano un fregio che gira all’intorno di ciascun ordine. Piace moltissimo la qualità del rabesco, ed il rilievo che mostra. Sembra che non interamente soddisfi la qualità della tinta; ma siccome il tutto insieme riesce d’aggradimento comune, così non si potrebbe decidere se una diversa maniera di questa parte potrebbe egualmente contribuire al Bello totale che ammirasi. Tutti li 174 palchi componenti questo Teatro sono simili perfettamente. Una doppia riquadratura di cornici di rilievo, de’ fondi chiari, con piccoli meandrini ridotti da un esatto finimento, resi luminosi da una sufficiente vernice che non abbaglia, adornano il loro interno con eleganza, e chiarezza.
La grand’apertura della Scena formata da un architrave e da due pilastroni di finissimo intaglio, è come la cornice del quadro, che divide la scena dal Teatro, tutto è dorato ad oro di zecchino massiccio, che lega con quello sparso per il resto del Teatro nella soffitta, ne’ parapetti, e nelle cornici degli interni palchetti.
E’ sempre lo stesso giornale a dirci che il nuovo Teatro poteva disporre di due sipari : “Il primo del Sig. Cav. Fontanesi che s’innalza al cominciare dell’Opera, e si abbassa al suo fine, rappresenta un Arazzo sul carattere di quelli di Gobelen. V’ha un gran fregio quadrato all’intorno su cui scherza vagamente un festone di fiori su fondo d’oro al natural coloriti. Nel mezzo è rappresentata l’Armonia tirata in cocchio da due cigni. Vedesi una nuvola che sale sulla quale Venere, Amore, e le tre Grazie. Dietro al carro appariscono le Arti, e dall’opposta parte diversi Genietti in atteggiamento di scherzo con simboli adattati al soggetto. Il fondo presenta un luogo d’amenità.
L’altro che serve all’intervallo degli Atti, è del nostro Sig. Gonzaga d’un genere affatto diverso ed egualmente bello, e superbo. N’è il disegno eccellente, e la pittura di mano maestra. Rappresenta una rotonda per angolo, di cui veggonsi due lati. La cornice corintia è sostenuta da due giri di colonne fra le quali appariscono le statue de’ più eccellenti Poeti Greci tragici,e comici. Le figure della più evidente naturalezza sono di Sacerdoti, di Sacrificatori, di Muse, di Genj, d’Arti; ecc. il tutto sì ben inteso, sì perfettamente disposto, sì egregiamente colorito, che non potrebbe fare miglior effetto per l’illusione da cui nasce l’ammirazione, e il diletto.
adattamento da
Manlio Brusatin, Giuseppe Pavanello, Il Teatro La Fenice, Venezia, Albrizzi 1987, p. 67-134
Anna Laura Bellina, Michele Girardi, La Fenice 1792-1996, Il teatro, la musica, il pubblico, l’impresa, Marsilio, Venezia, 1997, p. 15-24
Oltre alla sala, la Fenice del 1792 vedeva la decorazione dell’atrio ad affresco e stucchi, con figure campite su fondi chiari, definito bellissimo da Antonio Diedo. Una scalinata imponente portava al piano superiore dove erano le sale da ritrovo, compresa quella da ballo, le cui pareti, scandite da lesene corinzie, erano impreziosite da grandi specchiere.
Gli architetti che parteciparono al concorso in genere trascurarono il problema della progettazione della facciata e della sua decorazione. Solo il Selva dichiarò che nel nominato Prospetto ho studiato di evitare la rappresentazione del Tempio, e della Casa, e l’ho simboleggiato per l’uso che deve avere. Ed in effetti la facciata presenta una soluzione di grande coerenza, dal momento che tutti gli elementi decorativi la definiscono inequivocabimente come fronte di teatro com’era nella sua volontà.
Difficile dire a chi possano essere attribuite le decorazioni, anche se sembra si possa parlare di scuola bolognese. Forse l’autore delle due Muse in pietra tenera può essere stato lo scultore Giovanni Ferrari, dal momento che non mancano analogie con la serie degli uomini illustri scolpite dal medesimo per il Prato della Valle a Padova. Di certo opera del giovane tagliapietra Domenico Fadiga, invece, i rilievi. Anche alla facciata di terra, come già alla sala teatrale, non vennero risparmiate critiche malevole, mentre unanimemente apprezzata fu invece l’entrata dal Rio Menuo, con il suo portico a bugnato e le grandi finestre che portavano luce al palcoscenico.
Questo, per sommi capi, il tanto atteso nuovo teatro di Giannantonio Selva che, dal punto di vista delle funzioni, doveva essere uno spazio per la commedia e per l’opera musicale, destinato ad essere cancellato dall’incendio del 13 dicembre 1836. Dal racconto degli ingegneri Tommaso e Giambattista Meduna si apprende che verso le tre di quella notte il guardiano venne svegliato … dal denso fumo che aveva invaso la stanza, ed affacciatosi alla finestra prospettante la scena, vide appreso il fuoco. Sbigottito dalla paura, più presto cercò di sottrarsi al pericolo, che di fare osservazioni. Il clamore delle di lui grida fu accresciuto dalle altre del custode, il quale svegliatosi, vi accorse dall’abitazione contigua.
Alle voci di allarme, dischiuse d’impeto le porte, vi entrarono i pompieri dal prossimo quartiere pronti a soccorrere…. ma intanto il fuoco, fatta baldoria, nelle quinte della scena e nelle tele … e trovata esca nei riseccati legnami ingargliardiva e si estendeva così rattamente da non lasciar tempo. La tetra luce, onde venivano in quella notte rischiarati gli edifizii della città e le isole sorgenti dalla laguna d’intorno formava un tristissimo quadro. Gli abitatori delle case prossime atterriti fuggivano, correndo per le vie, e si ricoveravano in altre che danno sicuro asilo.
Il fuoco, provocato da una stufa austriaca di recente installazione, durò tre giorni e tre notti, e focolai incandescenti furono scoperti tra le ceneri fino al diciottesimo giorno.
adattamento da
Manlio Brusatin, Giuseppe Pavanello, Il Teatro La Fenice, Venezia, Albrizzi 1987, p. 67-134
Pur rimanendo di proprietà della Societas che l’aveva costruita, durante la dominazione francese la Fenice assunse chiaramente la funzione di teatro di Stato. Per accogliere come si conveniva Napoleone, si pensò di addobbare la sala in celeste e argento secondo il nuovo stile Impero che si stava diffondendo. La visita avvenne il martedì 1 dicembre 1807 ed in onore dell’illustre ospite venne rappresentata la cantata Il giudizio di Giove di Lauro Corniani Algarotti.
Seguì, il giovedì successivo, una grande festa da ballo. La sala del teatro, sfarzosamente addobbata, nella testimonianza del regio bibliotecario abate Morelli presentava l’aspetto d’un luogo destinato al ricetto di personaggi della più alta portata.
Al fine di ovviare alla mancanza di un palco reale si costruì una loggia provvisoria per accogliere l’imperatore, e solo l’anno dopo si pensò di dare incarico al Selva, che già aveva sovrinteso ai preparativi fatti per la visita del 1807, di progettare una struttura fissa appositamente studiata per ospitare il sovrano. Nel contempo si stabilì di procedere ad una nuova decorazione della sala. Questa trasformazione napoleonica sulla struttura della Fenice era stata preceduta l’anno prima da un intervento attuato alla Scala di Milano, capitale del Regno Italico. E da Milano, infatti, giunsero, assieme ai quattrini necessari ai lavori (150.000 lire italiane), anche le linee direttrici per la costruzione del palco del Governo nel Teatro della Fenice, occupandovi sei palchetti e per le nuove decorazioni.
Al concorso, bandito il 4 giugno 1808 dall’Accademia di Belle Arti, quattro furono i progetti che vennero esaminati dalla commissione, tra i cui membri figurava anche il Selva.
Questa scelse, già il 28 giugno successivo, i disegni dell’ornatista Giuseppe Borsato presentati con il motto nec audacia defuit, sed vires, il quale, una volta che il progetto venne approvato dal vice re Eugène de Beauharnais, potè avere il contratto siglato già il 25 settembre.
Il progetto di Borsato, di netto stile Impero, prevedeva una struttura a regolari comparti geometrici attorno ad un Trionfo di Apollo sul cocchio attorniato dal coro delle Muse. Un soggetto, quindi, chiaramente conveniente ad un teatro e, nel contempo, una facilmente riconoscibile allusione al nuovo potente che, nella migliore tradizione barocca, veniva assimilato al dio solare. Attorniavano la scena centrale dieci medaglioni con teste laureate e, sul bordo, quattro finti rilievi allusivi alla musica, il tutto incorniciato da un fregio con maschere e festoni retti da fenici e da genietti.
Collaborarono alla decorazione, che fu portata a termine in tempo da permettere la regolare riapertura il 26 dicembre 1808, altri pittori come figuristi. Dei tre chiamati dal Borsato a collaborare, sembra che Giambattista Canal abbia lavorato all’affresco maggiore con il cocchio di Apollo; Costantino Cedini abbia dipinto il nuovo sipario, mentre Pietro Moro si sarebbe occupato dell’esecuzione dei finti rilievi.
Di netto contenuto ideologico furono, invece, le decorazioni della loggia imperiale fatte per mano di Giovanni Carlo Bevilacqua che scrisse di aver dipinto a guisa di bassorilievi sulle tre pareti ed a tempera Ercole che uccide l’Idra, ed Ercole che coglie i frutti nell’Orto delle Esperidi, raffigurando sopra la porta un Genio militare in una Biga tirata da quattro cavalli, coronato dalla Fama, e guidato dal Dio Marte. Quella loggia che già il Selva il 6 luglio 1808 ebbe modo di precisare che sarebbe stata nell’interno armonicamente ripartita con pilastri, quadrature, intagli e quattro specchiere, il tutto messo ad oro e vernice….Il Baldacchino e lo Strato … di veluto foderato di raso con ricchi galloni, frangie, e fiocchi d’oro.
adattamento da
Manlio Brusatin, Giuseppe Pavanello, Il Teatro La Fenice, Venezia, Albrizzi 1987, p. 171-176
E di certo la nuova loggia imperiale dovette attirare l’attenzione di tutti i presenti alla serata inaugurale il 26 dicembre, essendo essa divenuta il fulcro della sala teatrale, tanto più che la decorazione, secondo una scelta di coerente gusto neoclassico che consentiva anche un apprezzabile contenimento di spesa, offriva raffinate variazioni in monocromo.
Comunque si conquistò il sincero favore del Segretario della I.R. Accademia Antonio Diedo che la definì opera pregevolissima, che accoppia in modo distinto la comodità all’eleganza, nonchè gli apprezzamenti di Clemente di Metternich che, omaggiato nuovo signore, potè assistere la sera del 16 dicembre 1822 ad uno spettacolo che lui stesso definì sans pareil in una loggia che gli apparì merveilleusement belle.
Tuttavia, ad appena tre anni dalla visita del Metternich si rese necessario un restauro radicale dato che le autorità governative – avevano espresso – ripetutamente il loro malcontento per lo stato indecoroso nel quale era ridotta la decorazione della sala teatrale sia a causa del tempo sia per le emanazioni di fumo delle lumiere ad olio.
Ad essere incaricato dei nuovi lavori fu ancora una volta Giuseppe Borsato, scenografo ufficiale del teatro, che vide approvato il suo progetto dalla commissione dell’Accademia di Belle Arti l’8 luglio 1828. Elemento cardine della sala diveniva ora il grande lampadario appeso ad una volta a padiglione sottesa da otto vele che inquadravano altrettante lunette con strumenti musicali e geni alati. Al posto del cocchio di Apollo, Borsato raffigurò, con una sensibilità già romantica, le dodici ore della notte chiamate a scioglier lietamente i lor balli, invece che riposando aspettare l’astro del giorno, mentre per i parapetti dei palchi scelse decorazioni monocrome raffiguranti foglie di acanto, strumenti musicali, festoni, maschere, genietti.
L’inaugurazione della nuova sala avvenne il 27 dicembre 1828, e l’evento fu in tal modo registrato dalla cronaca della Gazzetta Privilegiata di Venezia due giorni dopo:
Entriam di presente in mezzo alla elegantissima sala or ravvivata dall’illustre pennello del Borsato. La volta a chiaroscuro figura leggerissima una cupola, che mette nel centro ad un ricco rosone, intorno al quale, con vaga ed allusiva rappresentazione stanno le ore lietamente danzanti; chè meglio, e più lietamente non so dove passino, e peccato pure che volino così ratte, e sia mestieri attenderle da un anno all’altro! Una larga fascia d’ornamenti trattati, egualmente a chiaroscuro in campo d’oro, chiude intorno la cupola e fa capo ad un compartimento d’otto lunette, sostenute da ricche mensole, e lo sfondo delle quali è bello d’emblemi toccanti alle arti del canto con alcune dive alate. Una vittoria in campo d’oro unisce un bellissimo effetto l’una all’altra lunetta, dando maggior risalto e maggior varietà alle tinte generali. Altri emblemi, altri genii messi quale a colore, e quale a finto rilievo, tengono gli spazi lasciati dalla volta generale di sopra all’orchestra, e il di fuori de’ palchi proscenii dell’ultim’ordine; come un compartimento di bell’effetto divide il cielo del proscenio col nuovo orologio nel mezzo.
La pittura del soffitto si lega a quella dei palchi per via di nobile quadratura con modiglioni, e rosoni dorati, la quale si appoggia alla mezza vetta disegnata a chiaroscuro di griffi, e di cigni. Un cotal vivace giallognolo, che si vorrebbe però meno caldo, e più d’accordo colle tinte del soffitto, colora l’esterno delle pareti dei palchi, e tutto il disegno consiste in variati ornamenti a chiaroscuro allusivi d’ordine in ordine, alla tragedia, alla musica ed alla mimica, interrotti solamente a quando a quando da qualche medaglia in campo d’oro, coi busti di que’ sommi, che nella triplice arte si sono levati dalla schiera volgare ….. In mezzo a questo nuovo mondo a lui surto d’intorno, solo ancora rimane a mostrar le venerande vestigia del tempo, l’antico cornicione della scena.
adattamento da
Manlio Brusatin, Giuseppe Pavanello, Il Teatro La Fenice, Venezia, Albrizzi 1987, p. 183-190
Dopo l’incendio del 1836, il Teatro venne ricostruito in tempi brevi risultando opera sì magnifica, ed elegante, e in ogni sua parte così perfetta. Nella serata inaugurale, il 26 dicembre, vennero rappresentati l’opera Rosmunda in Ravenna di Giuseppe Lillo, ed il ballo Il ratto delle venete donzelle di Antonio Cortesi. Mentre l’originario teatro del Selva contemperava anche dal punto di vista delle funzioni uno spazio che doveva ugualmente comprendere la commedia e l’opera musicale, il restauro condotto da Tommaso e Giambattista Meduna dopo l’incendio privilegiò la sua destinazione musicale.
Oltre che della ricostruzione dell’interno, i due ingegneri-architetti si occuparono anche delle decorazioni, fornendo indicazioni per il rifacimento anche dell’atrio e delle sale apollinee, che si erano salvate dalla distruzione del fuoco.
Questa volta Giuseppe Borsato non volle partecipare al concorso per la decorazione, probabilmente per favorire il suo congiunto Tranquillo Orsi, professore di prospettiva all’Accademia, che risultò vincitore. Questi ideò per il soffitto della sala una struttura vegetale a intreccio che, dipartendosi dal rosone centrale, costituiva una specie di pergolato, mentre medaglioni e figure di ispirazione ercolanese completavano la decorazione all’intorno.
Questo nel progetto, poiché in fase di realizzazione, cui collaborarono Sebastiano Santi e Luigi Zandomeneghi, fece la sua apparizione una fascia perimetrale con una serie di finti rilievi. A Giuseppe Borsato, invece, il governo affidò la decorazione del palco reale, realizzata con una coppia di cariatidi di legno dorato ed una corona imperiale da cui ricadevano cortine color cremisi. Tra le novità rilevanti introdotte nella struttura, si registrò l’arretramento dei pilastrelli dei palchi con il conseguente aggetto dei parapetti ed un beneficio per la visibilità.
Ma non solo, perché, come annotarono i fratelli Meduna, … l’aggetto dei parapetti è la maggiore appariscenza delle signore, le cui attrattive fanno giocondo il teatro, e colla loro eleganza gli danno bell’ornamento: né si dubitò che tal effetto sarebbe mancato o scemato, quando esse, occupate meno dello spettacolo che del conversare, col discostarsi dalla sponda ne venissero occultate. Imperciocché non è unico loro fine il vedere, né vogliono che tornino vane, o rimangano inosservate le loro cure nell’abbigliarsi.
adattamento da
Manlio Brusatin, Giuseppe Pavanello, Il Teatro La Fenice, Venezia, Albrizzi 1987, p. 191-212
La nuova decorazione suscitò pareri non sempre concordi. Per la “Gazzetta Privilegiata di Venezia” del 28 dicembre 1837 , … veramente sarebbe cosa difficile il veder nulla di più vago e ridente della nuova sala della Fenice. V’ha non solo quale dilicatezza di tinte ed armonia di splendori che l’animo, entrando, ne rimane come preso e allegrato.
E parlando del proscenio il soffittino è una gemma, in cui la grazia e la bellezza della idea egrave; pari alla felicità dell’esecuzione. Ha in esso alcuni scompartimenti a finto rilievo in cui la illusione dell’occhio si puó dire veramente perfetta. Alla quale semplicità della pittura corrisponde e armonizza la semplicità delle cortine di seta d’un cotal chiaro cilestro, che aiuta mirabilmente l’effeto della pittura, e ci accresce quel non so che di fresco e leggiero che vi si ammira.
Ben diverso il parere del cronista del milanese Pirata per il quale il rinnovato teatro è bello, gentile, galante, ma perché sovrabbonda in gentilezza ed in galanteria manca secondo il mio modo di vedere, di quel bello imponente che la vastità , e la natura del luogo richiederebbero. Tutto tutto bianco con ornati d’oro frammezzati da piccoli quadri a figure in tinte leggerissime, e gli ornati essendo pur essi leggerissimi si ha un tutto che risplende per una luce minuta la quale si confonde quasi fra quella d’un ornato e quella di un altro, e se attrae seducentemente l’occhio non lo fissa in nessun luogo, su nessun oggetto, e quando lo alza alla volta vi trova pure lo stesso minuto splendore, e solo colà puó fissarsi nella stella a color bronzo in oro da cui pende una bella lumiera abbastanza ben illuminata. Le cortine poi dei palchi seguitando l’adottato sistema di gentilezza, e di galanteria sono d’un colore celeste chiaro assai, che smarrisce allo splendore della lumiera, della ribalta, e dell’orchestra per cui quei palchi appajono ornati di stoffa d’un bianco che sentí le ingiurie del tempo. Il palco imperiale è meschinissimo in tutta l’estensione del termine sí per la ristrettezza dello spazio che occupa, che per gli addobbi ond’è vestito.
adattamento da
Manlio Brusatin, Giuseppe Pavanello, Il Teatro La Fenice, Venezia, Albrizzi 1987, p. 191-212
Anna Laura Bellina, Michele Girardi, La Fenice 1792-1996, Il teatro, la musica, il pubblico, l’impresa, Marsilio, Venezia, 1997, p. 63-85
In occasione della ricostruzione dopo l’incendio, si rifecero anche gli stucchi dell’atrio del Selva per mano di Giambattista Lucchesi e Giambattista Negri, concordemente elogiati per lo stupendissimo risultato ottenuto sostituendo le scene affrescate del ’700 con specchi e marmorini che mettevano in risalto l’architettura. Una … maestosa scala in pietra con laterali balaustre, pur di pietra… portava alla …grande ricca sala ad uso di accademie musicali e di festini…. E’ la sala decorata nelle pareti con pilastri corintii a stucco, fra i quali sono infisse otto specchiere di nove lastre con foglia per ciascuna, e con riquadratura di legno all’intorno indorata.”
Qualche intervento toccò pure alla facciata sul Rio Menuo dove gruppi di putti a monocromo vennero affrescati nelle sette lunette del portico da Sebastiano Santi; mentre nel vestibolo dell’entrata via terra furono collocate due steli. Una a sinistra, opera di Luigi Zandomeneghi, raffigurante Carlo Goldoni; l’altra a destra, scolpita da Antonio Giaccarelli su disegno di Giambattista Meduna in omaggio al Selva, mentre sulla facciata faceva la sua comparsa la nuova insegna del Teatro in oro e celeste.
adattamento
da
Manlio Brusatin, Giuseppe Pavanello, Il Teatro La Fenice, Venezia, Albrizzi 1987, p. 191-212
e
Anna Laura Bellina, Michele Girardi, La Fenice 1792-1996, Il teatro, la musica, il pubblico, l’impresa, Marsilio, Venezia, 1997, p. 63-85
Il successivo intervento sulla sala della Fenice avvenne nel 1854, e fu dovuto alla necessità di restaurare il soffitto, il che costituì l’occasione per procedere ad una nuova decorazione secondo l’estetica allora in voga. Al gusto allora imperante, tutto aperto ai più diversi stili del passato ed all’esotico, la decorazione del teatro, improntata a canoni tardo-neoclassici, doveva sembrare ormai superata. Comunque, gli unici interventi che si registrarono dopo la ricostruzione del 1837 riguardarono solo il palco imperiale che la sollevazione popolare del ’48 volle fosse abolito in quanto simbolo dell’oppressione austriaca.
Tuttavia, i sei palchi che allora vennero costruiti al posto della loggia imperiale, che riportarono la Fenice alle sue origini settecentesche, ebbero vita effimera. Il 22 agosto 1849, infatti, ritornato l’Imperial Regio Governo Austriaco venne da questo ordinato di ricostruire la loggia nella stessa precedente sua forma, e ne fu tosto attuato il lavoro. . dai Meduna.
Per la decorazione del palco imperiale venne nuovamente chiamato l’ormai vecchio Giuseppe Borsato che Tornando all’intervento del 1854, il bando di concorso per il restauro e la nuova decorazione fu pubblicato il 7 gennaio del ’53 ma nessuno dei quindici progetti esaminati venne giudicato all’altezza.
Venne quindi accolto il progetto presentato da Giambattista Meduna, anche se, per insistenza del governo che caldeggiava il progetto dei lombardi Luigi Scrosati e Giuseppe Bertini, si dovette indire nel gennaio del 1854 un nuovo concorso.
A vincerlo fu Giambattista Meduna, cui la commissione espresse grandissima lode all’insieme del progetto, encomiandone la novità del concetto, la eleganza degli ornamenti, l’armonia delle linee e dei colori, il ben conservato carattere dello stile trascelto, anche se non tralasciò di suggerire alcune modifiche di cui il progettista tenne debito conto. Infatti la decorazione che venne realizzata presenta numerose variazioni rispetto ai disegni originariamente presentati.
Anche il rosone del soffitto venne modificato assumendo contorni frastagliati, contribuendo a dare alla sala, con il complesso delle decorazioni apportate, un aspetto decisamente settecentesco, quale essa non aveva avuto neanche alla sua origine.
Se bramate un’idea della decorazione, – si legge nella relazione della commissione alla Società proprietaria del Teatro – eccovene un cenno: Lo stile ornamentale partecipa del gusto alla Berain, si accosta a quello che comunemente appellasi Rococò, ma volgente alla Renaissance per renderlo di maggiore sveltezza e leggiadria.
adattamento da
Manlio Brusatin, Giuseppe Pavanello, Il Teatro La Fenice, Venezia, Albrizzi 1987, p. 213-240
Il Teatro venne riaperto la sera di Santo Stefano del 1854 ” al pubblico impaziente e curioso in tutto lo splendore della sua appariscente bellezza ” con la rappresentazione del “Marco Visconti” di Domenico Bolognese su musica di Enrico Petrella. A lavorare al restuaro furono chiamati artisti veneziani come il pittore Leonardo Gavagnin, l’ornatista Giuseppe Voltan, lo stuccatore Osvaldo Mazzoran, mentre Pietro ed Antonio Garbato con Alessandro Dal Fabbro si occuparono della mobilia e degli intagli.
Favorevole fu il commento di Tommaso Locatelli della Gazzetta Ufficiale di Venezia al lavoro del Meduna, mentre di tono diverso fu l’articolo apparso nel giornale I Fiori, che ebbe a pubblicare che primo dovere … dell’artista-decoratore di un teatro è quello di decorarlo in modo che non nuocia all’effetto della scena, e ognun sa che i troppo smaglianti colori della sala, le soverchie dorature … e la bocca-scena troppo vivace e seducente, sono elementi che militano a scapito dell’effetto delle sceniche decorazioni, scemano l’illusione, e stancano la vista dell’osservatore. Da questo lato il nostro splendido e rinnovato teatro può trovare qualche censura. La profusione delle dorature e delle inargentature, la loro imbrunitura brillante; la sovrabbondanza di fiori dipinti, i tanti medaglioni o patere, a colori che distraggono lasciando pochi riposi; tutto ciò, fatto più ardito da un’illuminazione splendida, può abbagliare, può piacere, abbaglia anzi e piace; ma non è forse ligio alle buone regole dell’arte decorativa, avverso forse alla regola di ben ragionata decorazione teatrale.
Da parte sua, e probabilmente con maggior spirito critico, Pietro Selvatico osservò come lo stile invece di essere, come pretenderebbe, un rococò alla Luigi XV, è un’accozzaglia di sfarzose ornature barocche sovrapposte alla rigida linea classica ….. Nè con questo intendo dire che manchi di sfarzosa eleganza il Teatro la Fenice; non intendo scemar credito a parecchi ornamenti benissimo immaginati; intendo solo dire che tutte quelle decorazioni non concordano colla vecchia ossatura classica che si volle lasciar intatta.
adattamento da
Manlio Brusatin, Giuseppe Pavanello, Il Teatro La Fenice, Venezia, Albrizzi 1987, p. 213-240
utti i commenti, comunque, in maniera concorde‚ sottolinearono il carattere marcatamente barocco o rococò della sala, che Meduna enfatizzò passando dalla fase progettuale alla realizzazione, in ciò assecondando uno stile tornato prepotentemente di moda, facendo del palco imperiale il vero e proprio culmine del rigoglio dorato.
Egli stesso, presentando il proprio progetto il 2 giugno 1854, ebbe modo di scrivere: Tutto il Teatro per carattere e stile, per esso prescelto, per la molteplicità degli ornamenti stessi e delle molte dorature va a riuscire di non comune ricchezza. Pensava dunque il sottoscritto che la Loggia destinata ed appartenente al Monarca dovesse, come deve, vincere nell’effetto il Teatro, e ad ottenere questo effetto nessuna parte deve rimanere scoperta d’intagli, di dorature, di pregievoli dipinti, e che tutto prevalesse ad un fondo di velluto. Suppose perciò un Padiglione nel quale gli ornamenti possono essere espressione dell’uso.
Risultato per altro riconosciuto dai contemporanei che, per la penna del Locatelli, espressero la propria meraviglia di fronte a tanta magnificenza: La loggia imperiale è tutto quello, che di più signorile e sfarzoso uno possa ideare: lo sfoggio unito al più elegante nitore; e quando diremo che ne adorna il soffitto un quadro simboleggiante l’apoteosi delle scienze e delle arti, nella sembianza di due vezzose donzelle; che il velluto di cui le pareti si tendono sparisce sotto la copia sterminata degli ori, che sfolgorano per tutto e di tutte le guise, in pilastrini, in istatue, in festoni, in ghirlande e cornici, intorno a porte, a quadretti, a specchiere con ismalti di fiori, che a’ lati e di sopra e’ si chiude da regale padiglion di velluto: quando tutto questo diremo, non avremo renduto a mezzo l’effetto di quel tutto meraviglioso. Chi le vide, assicura che più sorprendenti non sono le magnificenze degli addobbi di Versaglia.
Richiamandosi ad un Settecento immaginario, il Teatro nuovamente restaurato dal Meduna si riallacciava al mito di un tempo felice ed irrimediabilmente passato, quando ancora Venezia poteva essere annoverata tra le capitali dell’arte e della cultura. Così, allo spettatore che vi entrava, la ricca sala del Teatro poteva dare per un momento l’illusione di rivivere quel passato glorioso e magnifico, facendolo evadere dalla realtà di profonda crisi e declino che la città invece drammaticamente viveva. Ed il Teatro che venne inaugurato nel dicembre 1854 era praticamente lo stesso andato perduto nel corso dell’ultimo recente incendio.
Rimane solo da registrare qualche significativo intervento di Lodovico Cadorin fra il 1854 ed il 1859 negli ambienti del piano nobile e negli stucchi dello scalone di accesso alle sale apollinee, le cui tracce ad ogni modo furono disperse dal restauro del 1937.
Un altro intervento avvenne poco dopo l’aggregazione di Venezia al Regno d’Italia, quando si volle celebrare con spirito risorgimentale, per quanto in ritardo, il sesto centenario della nascita di Dante affrescando le pareti di un ambiente della Fenice con sei episodi della Commedia e dipingendo nel soffitto una composizione allegorica con il busto del poeta incoronato dall’Italia. Lavoro, questo, attribuito a Giacomo Casa e destinato ad essere ricoperto nel 1976 da dipinti di Virgilio Guidi.
Quando nel 1937 si costituì l’Ente Autonomo, si decise un rinnovamento generale dell’edificio, accogliendo il progetto dell’ingegner Eugenio Miozzi per la parte architettonica, e di Nino Barbantini per quella decorativa.
Si ampliò così l’atrio terreno riproponendo la struttura architettonica del Selva. Furono anche eliminati gli affreschi di alcune sale superiori che vennero ornate con fasce a stucco di stile neoclassico, collocandovi mobili di stile Impero.
Nel corso dell’intervento del ’37, la sala teatrale fu toccata solo negli accessi alla platea, che vennero sostituiti da una grande porta sotto la loggia reale allora adornata con un grande stemma sabaudo.
Proclamata la repubblica, lo stemma monarchico sparì per lasciare il posto al leone marciano.
adattamento da
Manlio Brusatin, Giuseppe Pavanello, Il Teatro La Fenice, Venezia, Albrizzi 1987, p. 125-135
Il 29 gennaio 1996 un devastante incendio doloso distrugge il teatro, temporaneamente chiuso per lavori di manutenzione. Il rogo impegna i vigili del fuoco per tutta la notte.
Il mondo intero piange la perdita di uno dei teatri più belli, dalla straordinaria acustica e protagonista da sempre della vita operistica, musicale e culturale italiana ed europea.
Dal dolore della perdita nasce la volontà di ricostruire lo storico teatro ispirandosi al motto com’era, dov’era, ripreso dalla ricostruzione del campanile di S. Marco.
Immediatamente dopo l’incendio si eseguono tutti gli interventi necessari a prevenire ed evitare situazioni di pericolo per la pubblica incolumità, come ad esempio le opere di puntellazione delle murature perimetrali. Solo dopo il dissequestro del cantiere viene quindi avviata la rimozione delle macerie, smaltite in circa tre mesi.
Già il 6 febbraio vengono stanziate con decreto legge le prime risorse finanziarie e viene istituita la figura del Commissario Delegato per la ricostruzione.
Il 7 settembre ’96 viene pubblicato il bando di gara cui partecipano dieci imprese italiane ed estere, giudicate il 30 maggio 1997. Dopo alcuni ricorsi, la A.T.I. Holzmann si aggiudica l’appalto con il progetto dell’architetto Aldo Rossi.
Il 4 ottobre 2000 il Sindaco di Venezia, prof. Paolo Costa, viene nominato Commissario Delegato per la ricostruzione in sostituzione al Prefetto.
I lavori procedono a rilento e viene continuamente posposta la data di consegna del teatro.
Il 26 marzo 2001 il Commissario Delegato espletata la procedura prevista dalla normativa, risolve il contratto di appalto per grave inadempienza dell’impresa sui tempi di esecuzione e sulla conduzione dei lavori e dispone per l’estromissione dell’A.T.I. Holzmann dal cantiere e per la sua riconsegna, che avviene poi in modo coattivo con l’intervento della Forza Pubblica il 27 aprile 2001.
Fermo restando il progetto Rossi, segue una nuova gara d’appalto che viene vinta il 5 ottobre 2001 dalla cordata di imprese A.T.I. Sacaim (mandataria) – C.C.C. – Gemmo Impianti – Mantovani, in quanto migliore offerente (54,8 milioni di euro).
Le vicende legali e le polemiche sulla ricostruzione non fermano i lavori che procedono a passo spedito con l’organizzazione in cinque cantieri paralleli che vedono impegnati quotidianamente circa 300 unità fra operai, restauratori e decoratori.
L’8 dicembre 2003 viene consegnato il teatro al Comune di Venezia ed alla Fondazione Teatro La Fenice per gli eventi della settimana inaugurale, dal 14 al 21 dicembre, che vede partecipare direttori, orchestre e formazioni corali di fama internazionale.
L’8 gennaio 2004 la Sacaim riprende possesso dei cantieri per l’ultimazione dei lavori. Consegna definitiva: 8 maggio 2004.
Ritorno del Gran Teatro La Fenice: novembre 2004 con La traviata, l’opera di Verdi che debuttò proprio nel teatro veneziano.
La ricostruzione si compie con la realizzazione del progetto dell’architetto Aldo Rossi, scomparso nel 1997. Il progetto di ricostruzione del teatro pur fortemente vincolato al motto “com’era, dov’era”, ritaglia un possibile ambito di nuova progettualità legato alle capacità interpretative dell’architetto. La lettura del progetto di Aldo Rossi può essere effettuata attraverso le parti che definiscono il Teatro La Fenice, cinque diversi ambiti con differenti vincoli e libertà: a ciascuno dei quali corrispondono diversi criteri di intervento che rispecchiano altrettanti temi di architettura.
Sale Apollinee: restauro conservativo e ricostruzione
L’avancorpo del Teatro, la cui facciata principale prospetta sul Campo San Fantin da cui avviene l’ingresso principale degli spettatori, a piano terreno contiene l’atrio ed il foyer, da cui, mediante lo scalone d’onore, si giunge alle Sale Apollinee propriamente dette e gravemente danneggiate nell’incendio: per esse è stato effettuato un intervento conservativo delle parti residue ed una ricostruzione filologica di quelle rimanenti, con l’utilizzo di materiali e tecniche tradizionali. Il progetto di restauro dei decori si definisce come un atto d’amore verso i frammenti superstiti: usando le stesse parole di Aldo Rossi, affinché sia sempre possibile anche dopo l’intervento di restauro e di integrazione, una lettura della storia dell’edificio. Nel sottotetto, liberato dalla sua antica destinazione di laboratorio scenografico, è stata ricavata una nuova sala espositiva aperta al pubblico anche grazie alla nuova scala esterna di sicurezza. Tale spazio, uno dei più interessanti del complesso teatrale con le sue imponenti capriate lignee a vista, è stato ricostruito com’era e, per le sue proporzioni e la sua architettura, si presta alla realizzazione di manifestazioni culturali.
Sala Teatrale: ricostruzione filologica
La sala teatrale completamente distrutta dall’incendio è caratterizzata da una ricostruzione filologica basata, sul rigoroso com’era, dov’era, con il mantenimento di tutti i cinque ordini di palchi, corredati del medesimo apparato decorativo in cartapesta e legno anche sulla base di una minuziosa ricerca fotografica. Il concetto informatore è stato quello di riproporre la sala originaria soprattutto nella sua specifica soluzione tecnica, basata sul prevalente uso del legno accuratamente scelto e sapientemente trattato per ottenere la migliore resa acustica. Il progetto ha dato luogo anche al ripristino dell’originario accesso alla sala teatrale dalla cosiddetta entrata d’acqua dal rio prospiciente il teatro. Tale accesso, originariamente voluto dal Selva, nel corso del tempo non era più stato utilizzato dagli spettatori. Nel piano sottoplatea vengono ricavate alcune sale prova per gli strumentisti che, consentono ai professori d’orchestra di accedere al Golfo Mistico senza interferire con la sala. La modifica del sistema delle vie di fuga, oltre che l’adeguamento degli impianti, ha inoltre consentito di portare il numero degli spettatori ammissibili dagli 840, precedenti all’incendio, ai nuovi 1000 posti.
Torre Scenica: ricostruzione e realizzazione di nuova macchina scenica
Anch’essa è stata devastata dall’incendio del 1996 ed il suo volume architettonico è vincolato alla configurazione precedente. La nuova macchina scenica, completamente rinnovata nell’ottica del miglioramento delle caratteristiche tecnologiche del teatro, collabora con le strutture murarie ed è stata progettata contestualmente all’Ala Nord per permettere il massimo utilizzo del palcoscenico e dei vani attigui idonei al ricovero delle scene. In tale ottica è stato realizzato un nuovo palcoscenico laterale che potrà traslare sul principale, ottenuto grazie alla demolizione dei preesistenti arconi ad ogiva che delimitavano lo spazio scenico.
Ala Nord: ristrutturazione
E’ il corrispondente nucleo edilizio addossato al teatro vero e proprio, anch’esso danneggiato nell’incendio per il quale è possibile una maggiore libertà di progettazione in mancanza di strutture storiche di rilievo. Fin dai tempi del Selva e poi nelle successive modificazioni e ampliamenti del teatro dovuti al Meduna, al Cadorin ed infine al Miozzi, questa parte di edificio ha da sempre interagito con la zona del palcoscenico ed ha progressivamente occupato l’antico sedime della corte Lavezzera. Sono stati completamente ridisegnati i servizi teatrali tenendo conto delle esigenze funzionali del teatro stesso (spogliatoi, camerini, sale prova) razionalizzando ed adeguando alle norme vigenti scale di sicurezza ed i sistemi di risalita in generale.
Ala Sud: ristrutturazione e nuova realizzazione
Anch’essa danneggiata nell’incendio, questa porzione del complesso teatrale contiene, oltre agli uffici gestionali del Teatro, riposizionati ed organizzati, il segno architettonico più forte nella ricostruzione: la Sala Nuova, ora chiamata Sala Rossi. Tale sala è composta di una zona in piano per l’orchestra, e di un ballatoio a gradoni per i coristi o per il pubblico durante l’esecuzione di concerti da camera o conferenze, è caratterizzata dalla quinta scenografica interna che riproduce un frammento della Basilica Palladiana di Vicenza; utilizzata longitudinalmente ripropone, per il coro e l’orchestra, la medesima posizione del palcoscenico nella sala teatrale ed è stata progettata con l’obiettivo di rendere la medesima acustica della sala teatrale. Nel contempo la Sala Nuova può essere usata autonomamente con accesso dalla calle prospiciente il Rio de la Fenice, ove possono avere luogo anche concerti da camera e conferenze, ampliando così le funzionalità della Fenice, e diventando quindi un altro importante polo delle attività del corpo teatrale al servizio della città.
I progetti per la ricostruzione del teatro La Fenice, 1997
AA.VV.
Pubblicazione in occasione della Mostra tenuta a Venezia nel 2000
Venezia, Marsilio, 2000
241-293.
ISBN 88-317-7605-3
Per festeggiare la riapertura dello storico teatro, la Fondazione Teatro La Fenice ed il Comune di Venezia, assieme alla Regione del Veneto, presentano una settimana di eventi musicali nella nuova Fenice.
Alla presenza, in palco reale, del Presidente della Repubblica Carlo Azeglio Ciampi ed in diretta televisiva, Riccardo Muti apre la Settimana Inaugurale nel ricostruito Teatro La Fenice il 14 dicembre 2003, con l’Orchestra e il Coro del Teatro La Fenice.
Il concerto si avvia con una pagina dal significato beneaugurante: La consacrazione della casa di Ludwig van Beethoven, cui segue un programma improntato alla grande tradizione della civiltà musicale veneziana: di Igor Stravinskij, compositore che riposa nel cimitero dell’Isola di San Michele, la Sinfonia di Salmi, seguita dal Te Deum di Antonio Caldara, compositore veneziano e protagonista della vita artistica della città lagunare fra Sei e Settecento; infine Tre Marce Sinfoniche di Richard Wagner, legatissimo a Venezia per avervi soggiornato varie volte e per avervi creato il secondo atto di Tristan und Isolde e parte di Parsifal oltre che diretto una sua sinfonia giovanile nel 1882 alle Sale Apollinee della Fenice. I solisti vocali sono Patrizia Ciofi, Sara Allegretta, Sonia Ganassi, Sara Mingardo, Mirko Guadagnini, Roberto Saccà, Michele Pertusi, Nicolas Rivenq.
Il 15 dicembre la Fenice ospita un concerto della Philharmonia Orchestra di Londra diretta da Christian Thielemann. Ancora Richard Wagner nella seconda serata che apre con il Preludio dell’atto primo di Lohengrin, seguito dall’Intermezzo di Manon Lescaut di Giacomo Puccini. Quindi ancora Wagner con il Vorspiel und Liebestod da Tristan und Isolde. Concludono la serata due poemi sinfonici di Richard Strauss: Tod und Verklärung e Till Eulenspiegel.
Si deve alla volontà di Luciano Berio, scomparso il 27 maggio 2003, espressa in una lettera al Sovrintendente della Fondazione Teatro La Fenice Giampaolo Vianello, la partecipazione alla terza serata della Settimana Inaugurale, mercoledì 17 dicembre, dell’Orchestra e del Coro dell’Accademia Nazionale Santa Cecilia di Roma e del Coro di Voci Bianche Aureliano, che, diretti da Myung-Whun Chung, eseguono la Sinfonia n. 3 di Gustav Mahler, con la solista Petra Lang. Ouverture in prima assoluta, lavoro scritto per l’occasione dal giovane compositore catanese Emanuele Casale, giovedì 18 dicembre. L’Orchestra e il Coro del Teatro La Fenice, diretti da Marcello Viotti, quindi propongono un omaggio al compositore e direttore d’orchestra veneziano Giuseppe Sinopoli, con l’esecuzione di Lou Salomè Suite n. 2. A conclusione della serata, Viotti dirige la Messe Solennelle di Gioachino Rossini con i solisti vocali Sara Allegretta, Sara Mingardo, Mirko Guadagnini, Nicolas Rivenq.
Il 19 dicembre, il palcoscenico del Teatro La Fenice accoglie Elton John, tra i più rappresentativi e celebri autori di musica pop europea.
Per la prima volta a Venezia, i Wiener Philharmoniker, diretti da Mariss Jansons, sono i protagonisti del concerto del 20 dicembre, con l’esecuzione dell’ouverture de Euryanthe di Carl Maria von Weber, cui segue la Sinfonia n. 2 di Robert Schumann ed i Quadri da un’esposizione e di Modest Petrovic Musorgskij.
La Settimana Inaugurale si chiude il 21 dicembre con l’Orchestra Filarmonica di San Pietroburgo diretta da Yuri Temirkanov. Il maestro, in diverse occasioni ospite del Teatro La Fenice al quale è particolarmente legato, vi torna ora con la propria orchestra proponendo la Sinfonia n. 4 di Pëtr Il’ic Cajkovskij e Le sacre du printemps di Igor Stravinskij.
Il mese della Fenice
di Paolo Costa, Sindaco di Venezia
Pensando a La Fenice, oggi, si prova la sensazione esaltante di anticipazione di un evento atteso da tanto. Un momento al quale moltissime persone hanno lavorato con intelligenza e maestria, con impegno e costanza.
Ricostruire il teatro e riaprirlo alla città ed alla musica è frutto di un lavoro collettivo, che ha impegnato le Amministrazioni, le imprese, tutti coloro, singoli privati e comitati, che hanno raccolto fondi ed organizzato eventi.
Ricostruire La Fenice è un fatto simbolico per la città. Lo è per due motivi. Innanzitutto perché significa che Venezia ha le energie, la forza e la capacità di affrontare le difficoltà e di sconfiggerle, è cioè una città viva e vitale in grado di esprimere una vera volontà di cambiamento. Poi, perché vuol dire che anche in una situazione oggettivamente difficile, logisticamente complicata, caratterizzata da innumerevoli problemi tecnici, è possibile, con tenacia e decisione, ottenere ottimi risultati in tempi rapidi e seguendo tutte le procedure previste per l’esecuzione dei lavori pubblici.
Il programma Il Mese della Fenice rivela che tutta la città partecipa con gioia a questo momento. Le istituzioni culturali lo testimoniano mettendo in campo idee e risorse per accompagnare la sua rinascita, dimostrando di aver partecipato in tutti questi anni al susseguirsi di emozioni che hanno scandito la storia del nostro teatro, dall’angoscia della notte dell’incendio al susseguirsi di speranze e delusioni che si sono avvicendate durante la ricostruzione, fino al momento più lieto e signifcativo.
Dobbiamo essere felici, soddisfatti e grati.
Saluto del
Ministro per i Beni e le Attività Culturali
di Giuliano Urbani
Il 29 gennaio del 1996 il mondo intero assisteva attonito al terribile rogo che devastò il Teatro La Fenice di Venezia, uno dei luoghi che hanno fatto la storia della nostra musica operistica e sinfonica. Oggi gli occhi di tutti ne contemplano la resurrezione, grazie alla positiva e fattiva collaborazione fra lo Stato e la Civica Amministrazione, alla provata esperienza di chi ha diretto l’opera di restauro e all’intenso e sapiente lavoro delle centinaia di operai, artigiani specializzati negli stucchi, i marmi, i legni, i metalli e gli intonaci. La straordinaria perizia tutta italiana del recupero del patrimonio culturale, artistico e monumentale, assieme alla nostra eccellenza nella tecnica del restauro che tanto prestigio internazionale porta al Paese, hanno risposto ad una difficile sfida: restituire a Venezia, com’era e dov’era, il Teatro La Fenice. Ora spetta a tutti noi, rappresentanti delle Istituzioni e cittadini, contribuire ad animare la vita di questo grande bene culturale, vita che ha dimostrato di essere più forte delle avversità.
La Fenice Press Office
Nel carnevale 1678 fu inaugurato il Teatro di San Giovanni Grisostomo, terzo teatro della famiglia Grimani: esso veniva ad aggiungersi al San Giovanni e Paolo, aperto nel 1639, ma ormai troppo periferico, e al San Samuele, attivo dal 1656, dedicato prevalentemente a spettacoli di commedia e frequentato da un pubblico di minori pretese. Il teatro “più grande, il più bello e il più ricco della città”, secondo il “Mercure Galant ” del marzo 1683, sorse nell’area retrostante la chiesa di San Giovanni Grisostomo, nello stesso sito in cui si trovava anticamente il palazzo della famiglia di Marco Polo, noto con il nome evocativo di Ca’ Milion.
Il progetto del nuovo teatro fu firmato da Tommaso Bezzi detto lo Stucchino, architetto, ingegnere delle macchine e pittore al servizio dei Grimani. Il teatro di San Giovanni Grisostomo, attualmente denominato Malibran, si impose fin da subito come uno dei luoghi teatrali più prestigiosi entro un sistema produttivo reso particolarmente fiorente dall’introduzione dell’opera in musica a partire dal 1637. Nella città lagunare era infatti diventato accessibile per la prima volta ad ogni spettatore pagante il dramma cantato, un tipo di trattenimento di matrice aristocratica e privata. La nuova, originale acquisizione – il cui richiamo si sommava a quello dei consueti spettacoli recitati – aveva innalzato a livelli memorabili la produttività teatrale cittadina, tanto che nel corso del Seicento furono attivi a Venezia ben sedici teatri, di cui sei dedicati all’opera in musica e quasi tutti rinomati per la loro magnificenza e sontuosità.
Il progetto del nuovo teatro fu firmato da Tommaso Bezzi detto lo Stucchino, architetto, ingegnere delle macchine e pittore al servizio dei Grimani. Il teatro di San Giovanni Grisostomo, attualmente denominato Malibran, si impose fin da subito come uno dei luoghi teatrali più prestigiosi entro un sistema produttivo reso particolarmente fiorente dall’introduzione dell’opera in musica a partire dal 1637. Nella città lagunare era infatti diventato accessibile per la prima volta ad ogni spettatore pagante il dramma cantato, un tipo di trattenimento di matrice aristocratica e privata. La nuova, originale acquisizione – il cui richiamo si sommava a quello dei consueti spettacoli recitati – aveva innalzato a livelli memorabili la produttività teatrale cittadina, tanto che nel corso del Seicento furono attivi a Venezia ben sedici teatri, di cui sei dedicati all’opera in musica e quasi tutti rinomati per la loro magnificenza e sontuosità.
La sala del San Giovanni Grisostomo, inaugurata con Vespasiano di Giulio Cesare Corradi e musica di Carlo Pallavicino, si imponeva su tutte le altre per la grandiosità della sua struttura architettonica e per l’eleganza delle decorazioni. Un’incisione del 1709, realizzata da Vincenzo Coronelli, restituisce esaurientemente l’aspetto della sala secentesca: la scansione dei palchi, disposti in cinque ordini, era sottolineata da cariatidi, i parapetti erano dipinti e decorati a festoni e a scudi in fasce continue. Lo spazio dell’orchestra era separato dalla platea da una balaustra e l’arco scenico, sovrastato dal grande stemma dei Grimani, era circondato da dieci palchi di proscenio.
La funzione del San Giovanni Grisostomo come di punto d’incontro della nobiltà elegante e del pubblico straniero più qualificato è documentata da varie testimonianze coeve. Tra il Sei-Settecento questo teatro fu in effetti l’unico a mantenere alto il prezzo d’ingresso, mentre le altre sale veneziane avevano diminuito il costo del biglietto nel tentativo di incrementare il numero dei frequentatori: il limitato incasso, o anche la perdita, del San Giovanni Grisostomo non era evidentemente un problema per la famiglia Grimani, il cui lustro era rafforzato dal possesso del teatro più ampio e costoso della città.
Tra la fine del Seicento e il primo Settecento i librettisti qui attivi erano soprattutto nobili dilettanti e colti letterati vicini alla temperie culturale arcadica e dunque di tendenze ’riformate’, mentre i compositori più frequentemente scelti per mettere in musica questi drammi (Carlo Francesco Pollarolo, Antonio Lotti) garantivano una continuità stilistica ben poco innovativa. Tuttavia anche operisti più aggiornati come Alessandro Scarlatti (Il Mitridate Eupatore, Il trionfo della libertà, 1707: ambedue scarsamente apprezzate) e Händel (Agrippina, 1709: rappresentata per ben ventisette volte consecutive) si produssero per la prima volta in laguna proprio in questo teatro, verosimilmente grazie alle connessioni internazionali dei proprietari. All’inizio del Settecento il San Giovanni Grisostomo continuò a distinguersi dagli altri teatri cittadini per il fatto di mantenere grandiosi balli tra gli atti dell’opera in musica, sostituiti da intermezzi comici al San Cassiano e al Sant’Angelo.
In questa sede si diede invece per la prima volta una ’tragicommedia’ (La fortuna per dote, 1704), precoce e raro esempio di un genere che tendeva a parodiare l’opera eroica e che godrà di un successo considerevole nel corso del secolo. Intorno al 1715 in questa vasta sala, già rinomata per l’alta qualità dei cantanti reclutati, iniziarono ad esibirsi le stelle di un nuovo stile di canto, Faustina Bordoni nel 1716 e Francesca Cuzzoni nel 1718 (anno in cui le due virtuose si produssero insieme nell’Ariodante di Pollarolo).
All’epoca la presenza di cantanti napoletani – tra cui spiccava il castrato Nicola Grimaldi – era piuttosto esigua, ma si rafforzò negli anni successivi, quando il pubblico di questo teatro poté applaudire Farinelli, Caffarelli (ambedue nella Merope di Giacomelli, 1734), Tolve ed altri cantanti. Nel frattempo la presenza napoletana era andata crescendo anche tra i compositori: a partire dal 1725 circa metà delle opere serie date al San Giovanni Grisostomo furono musicate da musicisti provenienti dall’area artistica di Napoli, come Leonardo Vinci, Nicola Porpora, Leonardo Leo e il sassone Johann Adolf Hasse.
Questo teatro – descritto nelle Glorie della poesia e della musica di Bonlini (1730) come «vera reggia di meraviglie […] che con la vastità della sua mole superba può contrastare col fasto di Roma antica e che con la grandiosità delle sue più che regie rappresentazioni drammatiche s’ha ormai acquistato l’applauso e la stima di tutto il mondo» – ospitò la première di due drammi di Metastasio, il Siroe (1726, musica di Vinci) e l’Ezio (1728, musica di Porpora). La realizzazione del Siroe fu seguita personalmente dal poeta, giunto appositamente a Venezia assieme alla prima donna, Marianna Benti Bulgarelli detta la Romanina.
A questi drammi di Metastasio ne successero moltissimi altri, dati qui subito dopo la loro prima rappresentazione a Roma e a Napoli: la loro riproduzione era attentamente seguita a distanza dal poeta, ben consapevole del ruolo essenziale di Venezia come fulcro della circolazione spettacolare europea. Benché i nomi di Apostolo Zeno e Pietro Metastasio primeggino nel repertorio di questo teatro nella prima metà del Settecento, può essere significativo ricordare che tra il 1736 e il 1741 vi fu attivo anche il giovane Carlo Goldoni nel ruolo ben più umile – da lui stesso in seguito volutamente dissimulato – di ’poeta di teatro’, con il compito non solo di riscrivere e aggiungere arie e recitativi a richiesta dei cantanti, ma anche di coordinare la realizzazione scenica degli spettacoli.
Dopo l’incendio di uno dei teatri Grimani, il San Samuele, avvenuto nel 1747, i proprietari decisero di trasferire provvisoriamente l’attività dei comici al San Giovanni Grisostomo. Rientrati i comici nel ricostruito San Samuele, le stagioni musicali proseguirono regolarmente solo fino al 1751. È l’inizio di una rapida decadenza, rafforzata dalla successiva scelta dei Grimani che, volendo riappropriarsi del loro primato nel campo dell’opera seria, non lo riattivarono, ma preferirono aprire un nuovo, elegante teatro a San Benedetto (1755). Nel 1751 al San Giovanni Grisostomo s’insediò la compagnia Imer e fino alla fine del secolo il teatro ospitò l’opera in musica solo in rare occasioni, come nella stagione della Sensa 1764 e 1766. Ad Imer successero le compagnie di Onofrio Paganini e poi di Medebach; quest’ultimo importante capocomico, proveniente dal Sant’Angelo, alternò il repertorio romanzesco di Chiari, le commedie di Goldoni, tragedie e commedie dell’arte. Il teatro rimaneva però al margine dell’attività teatrale recitata, non prestandosi per la sua ampiezza a un contatto ravvicinato con gli spettatori.
Negli ultimi venticinque anni del secolo fu affidato alla compagnia di Maddalena Battaglia, che continuò a presentare un repertorio eclettico, comprendente tragedie e drammi francesi e qualche novità italiana (I coloni di Candia di Giovanni Pindemonte, 1785). Nella primavera 1797, dopo la caduta della repubblica veneziana, questo teatro – dal passato aristocratico per eccellenza – fu affidato alla Municipalità provvisoria e trasformato dal 10 luglio al primo ottobre in Teatro Civico, ove ospitò un repertorio d’ispirazione giacobina.
Dall’inizio dell’Ottocento il nome del San Giovanni Grisostomo scompare gradatamente dalle cronache; nei primi anni del secolo fu qui attiva la compagnia di Salvatore Fabbrichesi, ma si tennero in questa sede anche spettacoli equestri, acrobatici, mimici.
Nel 1807, un decreto del Ministro dell’Interno del Regno Italico, Ludovico di Breme, limitò a quattro il numero dei teatri veneziani: oltre alla Fenice, al teatro di San Benedetto e al San Moisè, fu scelto anche questa sala per la sua funzione molto popolare.
Nel 1819 la famiglia Grimani vendette il suo teatro e alcune case adiacenti a Luigi Facchini e Giovanni Gallo, “qualcosa di mezzo tra l’imprenditore, l’artista e il mecenate”, che aveva già acquisito il San Benedetto. I nuovi proprietari si adoperarono con energia per restaurare e riportare il teatro all’antico splendore e lo riaprirono nel 1819 con La gazza ladra di Rossini. Dopo poco più di un decennio, a causa delle deteriorate condizioni dell’edificio, Giovanni Gallo prese la decisione di rifarlo completamente in modo che potesse servire anche per spettacoli diurni.
Così rinnovato, il teatro – ribattezzato Emeronittio perché aperto sia di giorno sia di notte – fu inaugurato nel dicembre 1834 con L’elisir d’amore di Donizetti. Nel 1835 Gallo, diventato unico proprietario, riuscì a scritturare per due serate Maria Garcia Malibran, la cantante più famosa dell’epoca: una delle due serate fu ceduta alla Fenice, dietro metà dell’incasso netto. Così il 2 aprile la Malibran diede una recita straordinaria alla Fenice e l’otto aprile cantò nel teatro Emeronittio addobbato a festa in una Sonnambula d’eccezione, con scene di Giuseppe Bertoja. Per esprimere la sua gratitudine alla grande artista, che tra l’altro aveva rinunciato al suo compenso, Gallo intitolò il teatro al suo nome.
Alla morte di Giovanni Gallo nel 1844, il teatro passò in gestione al figlio Antonio, musicista e direttore d’orchestra che cercò di elevare il livello artistico degli spettacoli e della programmazione, dedicando maggior attenzione alle stagioni liriche. Nell’autunno 1852 il proprietario fece tra l’altro rinnovare le decorazioni della sala e volle aggiungere al centro del soffitto una grande “lumiera che con la gran copia di luce, di tutte la cose animatrice, accresce la pompa e la bellezza dello spettacolo”. Nel 1859 la mancata annessione di Venezia al regno sabaudo causò un periodo di lutto patriottico, scrupolosamente osservato dai maggiori teatri del Veneto, per protestare contro il ritorno degli austriaci: a Venezia si fermò la Fenice, ma restarono in funzione il San Benedetto e il Malibran, pur considerato democratico, ove in quell’anno Luigi Monti mise in scena alcuni drammi di Metastasio senza le seduzioni della musica. L’evento artistico più rilevante dei decenni successivi – in cui il Malibran era dedito anche all’operetta e al teatro dialettale – fu senza dubbio l’esecuzione della Messa da requiem di Giuseppe Verdi nel luglio 1875, con eccellenti cantanti, il coro della Scala e l’orchestra diretta da Franco Faccio: Venezia fu la seconda città italiana, dopo Milano, in cui venne presentata quest’opera verdiana.
Alla morte di Giovanni Gallo nel 1844, il teatro passò in gestione al figlio Antonio, musicista e direttore d’orchestra che cercò di elevare il livello artistico degli spettacoli e della programmazione, dedicando maggior attenzione alle stagioni liriche. Nell’autunno 1852 il proprietario fece tra l’altro rinnovare le decorazioni della sala e volle aggiungere al centro del soffitto una grande “lumiera che con la gran copia di luce, di tutte la cose animatrice, accresce la pompa e la bellezza dello spettacolo”. Nel 1859 la mancata annessione di Venezia al regno sabaudo causò un periodo di lutto patriottico, scrupolosamente osservato dai maggiori teatri del Veneto, per protestare contro il ritorno degli austriaci: a Venezia si fermò la Fenice, ma restarono in funzione il San Benedetto e il Malibran, pur considerato democratico, ove in quell’anno Luigi Monti mise in scena alcuni drammi di Metastasio senza le seduzioni della musica. L’evento artistico più rilevante dei decenni successivi – in cui il Malibran era dedito anche all’operetta e al teatro dialettale – fu senza dubbio l’esecuzione della Messa da requiem di Giuseppe Verdi nel luglio 1875, con eccellenti cantanti, il coro della Scala e l’orchestra diretta da Franco Faccio: Venezia fu la seconda città italiana, dopo Milano, in cui venne presentata quest’opera verdiana.
Nel 1886 il teatro Malibran fu messo all’asta assieme al San Benedetto (ora denominato teatro Rossini) ed acquistato da una società formata da Francesco Baldanello, Emerico Merkel e Giuseppe Patrizio, una ditta che con vari passaggi ereditari ha conservato la proprietà dell’edificio fino ad anni recenti. Il teatro fu riaperto nel 1890 dopo aver proceduto ad un radicale restauro che cambiò la veste della sala con decori in stile egiziano.
Nella primavera del 1913 il Malibran, dopo un’importante stagione lirica, fu nuovamente chiuso a causa di imprescindibili esigenze di sicurezza. Venne perciò bandito un concorso nazionale per un progetto di rifacimento interno del teatro, con il solo vincolo di conservare i muri perimetrali dello stabile, che fu vinto dal giovane ingegnere Mario Felice Donghi. A causa della prima guerra mondiale i lavori vennero sospesi e il Malibran fu riaperto nel dicembre 1919 con un’apprezzata edizione dell’Otello di Verdi. Con questa veste rinnovata l’attività del teatro proseguì per tutta la prima metà del ventesimo secolo, alternando opera, operetta e spettacoli cinematografici.
Negli anni Ottanta del Novecento, per iniziativa del teatro La Fenice, la sala del Malibran ha ospitato spettacoli importanti e novità, tra cui la prima assoluta di Cailles en sarcophage di Salvatore Sciarrino, in collaborazione con la Biennale Musica. Nel 1991 Carolyn Carlson con la compagnia Teatro Danza del teatro La Fenice ha presentato il suo primo spettacolo, appositamente creato per La Fenice, Undici onde, cui ha fatto seguito Underwood. L’ampio spazio scenico del Malibran ha poi accolto anche spettacoli di Pina Bausch, alcuni dei quali in prima italiana.
Con l’acquisto da parte del Comune di Venezia nel 1992 ha avuto inizio una nuova fase per l’edificio: il restauro del tetto doveva essere il punto di partenza di un progetto estremamente articolato, dovuto ad Antonio Foscari, orientato a risanare completamente lo stabile e modificarne le strutture, in particolare allungando la galleria e ampliando i palchi. L’incendio della Fenice nel gennaio 1996 ha portato alla ribalta il Teatro Malibran, il cui uso è diventato indispensabile. Per accelerare l’approvazione del progetto, effettivamente avvenuta in tempi rapidi e con procedure innovative, si è deciso di mantenere integro l’impianto architettonico originale e invece di adeguare radicalmente gli impianti e di potenziare la macchina scenica.
Durante l’esecuzione del restauro è stata inoltre ampliata la fossa orchestrale ed è stata realizzata un’enorme vasca sotterranea per la tenuta dell’acqua alta, che in casi di particolare gravità avrebbe potuto allagare l’interno del teatro. Durante lo scavo di tale vasca sono stati rinvenuti reperti archeologici di eccezionale interesse, tra cui alcune strutture di approdo d’età romana, perfettamente conservate e risalenti al V secolo dopo Cristo, i resti murari di fondaci verosimilmente appartenenti alla famiglia Polo e vari manufatti in vetro, riferibili alle fasi più antiche della lavorazione in laguna, Per quanto riguarda le decorazioni interne del Malibran, esse sono state accuratamente ripristinate nella veste coloristica prevista da Donghi, celata sotto vari strati d’intonaco.
Un importante contributo per il recupero di uno dei più importanti teatri storici veneziani, finalmente restituito alla città e capace di 900 posti, è stato fornito dall’associazione Amici della Fenice, che ha provveduto al restauro conservativo del magnifico sipario in tempera su tela arricchita da fili d’oro e d’argento, opera di Giuseppe Cherubini.
Il Presidente Ciampi con la moglie Franca al loro arrivo al Teatro Malibran salutati dal Vicepresidente del Senato Domenico Fisichella e dal Ministro della Sanità Umberto Veronesi
Mercoledì 26 agosto 2020 in occasione del nuovo allestimento de l‘Histoitre du Soldat di Igor Stravinsky
abbiamo inaugurato un nuovo palcoscenico al Teatro Malibran, realizzato dalla Fenice grazie alla partnership tecnica di Fest.
